ANTES DEL TRISAGIO, tradición oral y ...

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ANTES DEL TRISAGIO, tradición oral y poesía en la narración.

Por: Martín Fierro Zapata

En unas más que en otras de las 35 historias atractivas y entretenidas, del libro de Gerardo Garcíarosales, la ficción se expresa no únicamente mediante el lenguaje de los sucesos, de hechos literarios, sino también a través de la magnitud verbal de la poesía.

El mencionado escritor nacional, que es un talentoso poeta, ha escrito, con admirable versatilidad –pasando de la poética a la narrativa- los contenidos de Antes del trisagio, impreso en Soluciones Gráficas SAC 2013, utilizando el lenguaje de las imágenes verbales en sus dimensiones literarias.

De manera que, en los tres grupos de cuentos breves que contiene el libro, las locuciones narrativas se alargan o acortan según la magnitud de los sucesos; las expresiones se dilatan o comprimen en altitud o profundidad, atravesando la superficie de la realidad real y proyectándose hacia perspectivas imaginarias; y la luz o la sombra se contrastan clarísimas y precisas en el volumen de las metáforas y símiles de la prosa poetizada; asimismo, la dimensión del tiempo ficticio se desliza por los hilos sutiles de una analepsis o una prolepsis, configurando unidades espacio-temporales de historias creadas y recreadas por la dinámica imaginativa del autor.

Los hechos y sucesos están escritos con técnicas y recursos vinculados a la gramática poética, que posibilitan al autor, de amplia trayectoria y experto en el manejo del arte de la palabra bella, escribir ficciones de encomiable factura literaria que tienen, la mayoría de ellas, como fuente de motivación a referencias y noticias propias de la creativa oral.

Las narraciones de la tradición oral tienen su propia estructura de contenido y su  belleza formal; están configuradas con palabras artísticamente expresadas a través de bellísimos kenqos y watuchis (metáforas e incógnitas); han sido elaboradas con la magistral kapaq maki (mano animadora) de la imaginativa popular. Tienen su propia y especial literatura, su literatura oral; si requieren de la escritura es solamente para perennizar su contenido verbal en el sostén de la memoria escrita. No necesitan ser literaturizadas por la palabra escrita. Y el autor lo entiende así, y las toma únicamente como referencias, no las rehace ni las recrea; antes bien, las ubica en la literatura escrita, las dimensiona en contextos de espacio y tiempo, en hablantes y lectores de la actualidad.

Veamos nuestra afirmación en uno de los contenidos del libro.

En ¡La inolvidable María!, de la primera parte del libro (Cuentos de ternura), la ficción refiere una historia de sanación tradicional de unos niños que sufren el trauma psicológico provocado por el ímpetu geológico de un sismo. Los galenos no los curan, los curanderos tampoco. Finalmente, el narrador-protagonista testimonia que él logra sanarse no por la curación popular, sino por la aparición de un fantasma, el fantasma del “ama afectuosa” que “apareció de la nada”, después de haber sido “sepultada” por el sismo.

Las heridas psicológicas y espirituales, en la realidad real de la actualidad, son atendidas por los correspondientes profesionales de la salud y, cuando no es posible la  presencia de estos, los encargados del asunto son los curanderos de la sabiduría ancestral. El remedio tradicional contra el mal de susto de los niños, incluyendo los adultos, en la medicina pan-andina es la frotación con huevo de gallina, o con el cuy o recurriendo al prodigioso influjo y al fermento de las flores, como la retama.

Pero, en el texto que comentamos, la curación se realiza con la aparición del fantasma de una tierna sirvienta que, ante el desvarío del niño asustado, le diagnostica cerrar la puerta de la memoria, con calma y silencio, para que el susto que lo desespera salga y se vaya por la contrapuerta del olvido.

Y, esta manera de curación –digamos fantasmal-, es así porque el contenido de ¡Inolvidable María! es un cuento, una historia ficticia, una fantasía; no es una guía de sanación folclórica; es la imaginación libre sobre la realidad de la curación tradicional. El autor se informa de un contenido de la oralidad literaria, sin imitarlo ni plagiarlo; ni se limita a repetir lo que cansinamente se redunda en la tradición oral; antes bien, inventa con la técnica del raconto y el flashback, y propone otras posibilidades de curación anímica y espiritual: con la presencia de un fantasma bueno y tierno, como el de María.

Sabido es que un producto de la oralidad literaria, en sus inicios, en su texto original, tiene autoría personal, individual; alguien del grupo, del pueblo, lo crea embelleciendo y haciendo arte con la palabra oral; después la colectividad lo hace suyo con la dinámica de la anonimia y confrontándolo con su realidad real, con su identidad cultural.

En el cuento del escritor Garcíarosales, el fantasma bueno, que sana el mal de susto enquistado en la memoria por causa de un sismo, es, precisamente, una propuesta poética de curación emotiva, que la oralidad podría hacer de su autoría colectiva. Y no es una aporía esta posibilidad, porque el argumento de la historia sale del pueblo con posibilidad de volver a él, es como un hilo narrativo que se desovilla del contexto popular, informa, enseña y entretiene al lector de literatura escrita, para luego poder ovillarse en el lenguaje oral, presto a expresarse como producto colectivo.

En los contenidos del libro, el lenguaje de imágenes escritas en prosa se desarrolla como cuadros de sucesos y párrafos líricos, Y, más que prosa poética o poesía narrativa, el lenguaje que utiliza el autor es una prosa poetizada, escrita adecuando los recursos e instrumentos de la creativa poética a la narración. El resultado es el maravilloso florilegio de narraciones cortas de un escritor que cuenta, con fondo de atmósfera poética, historias y argumentos vinculados a la oralidad literaria.

                                                                                      

SIMBOLOGÍA DEL ZORRO

Ensayo

Zorro, imagen subconciencial de la mayoría popular.

En la zoología literaria, el zorro (atoq, en la oralidad originaria) se desplaza impulsado generalmente por esa especie de didáctica intuitiva y natural denominada astucia. Siempre que utiliza y pone en práctica correctamente la astucia, nuestro atoq de las fábulas y cuentos andinos gana la contienda, se perfila como la imagen positiva de la colectividad. Contrariamente, cada vez que el vulpino no utiliza o utiliza mal esta milenaria y maravillosa virtud humana de la astucia, se configura en el “malo de la película”, lleva la parte negativa  del argumento y  es el ícono de la maldad.

Pero ¿a qué se debe la percepción trágica de este personaje? ¿Es, acaso, mala la astucia? ¿Corresponden sus actos conductuales a la ideología de algún grupo social?

Ensayemos una aproximación al asunto.

 Didáctica de la astucia.

 En los personajes zorros es una cualidad innata la astucia, y ésta se constituye en uno de los medios definitivos al que recurren para alcanzar sus objetivos. Si no hacen uso de ella o lo hacen mal, irremediablemente fracasan en sus planes y propósitos.

El carácter condicional de la astucia vulpina en la oralidad literaria andina no es si no el reflejo alegórico de lo que ocurre en los grupos marginados de la sociedad: si a pesar de sus experiencias y habilidades, o cuando no hacen funcionar oportunamente sus formas de defensa social, entre ellas su astucia ancestral, y si se dejan convencer, verbigracia, por la demagogia de los politicastros de turno, ellos – los excluidos-  estarán obligados a seguir soportando esa situación de carestía y empobrecimiento permanentes.

De un total de 109 fábulas de la didascálica esópica, 31 de ellas están referidas a temas con personajes representados por zorras  y, dentro de éstas, resultan ganadoras de contiendas en 15 argumentos; y son derrotadas o quedan desprestigiadas en 16 controversias.

En la fábula La liebre y la zorra, la raposa esgrime su astucia, como una didáctica de los medios para un fin primordial: la alimentación. “La liebre preguntó…a la zorra, por qué razón te llaman astuta?”. Entonces, la zorra mueve los hilos de su astucia, y la invita a cenar juntas. La liebre pica el anzuelo y cae en las telarañas del ardid, “… mas en casa de la embustera no había otra comida que la misma liebre” (1). Luego de consumatum est, la zorra expresa el tiqse o fundamento  de la necesidad de su astucia:  “Si no fuera por mi astucia, amiga mía, el hambre me aniquilaría”.

En El asno y el lobo, el lobo (pariente occidental del zorro andino) recibe una feroz patada del asno, como resultado de su equivocación. Por eso, el lobo termina diciendo: “ Bien merecido lo tengo, porque siendo mi oficio de carnicero, cómo me metí de curandero?”.

Igualmente, en El hombre y la culebra, la raposa juzga y falla un conflicto con lucidez y perspicacia, recurriendo no a los fundamentos legales ni a las jurisprudencias, sino observando la reconstrucción de los hechos con las agudezas de su natural astucia: si el incidente surgió porque el hombre se involucró en el problema de la culebra salvándola de morir atrapada y aplastada por una piedra pesada, la solución del litigio consiste en dejar a la culebra tal como estaba antes de la intervención del hombre, porque en el modus vivendi de la sociedad occidental cada quien debe resolver sus problemas individuales, nadie está permitido a inmiscuirse en problemas ajenos.

Esta fábula, cuya moraleja expresa una enseñanza de carácter egoísta, propia de sociedades individualistas y de una época de esclavismos, ha sido andinizada en la oralidad literaria a nivel panandino  y de acuerdo a la idiosincrasia y a la particularidad expresiva de cada pueblo.

 El argumento de la historia ficticia es el mismo; el runa y la machacuay, o sea, el hombre y la culebra, abren el conflicto alegórico, pero el que cierra sagaz y brillantemente el asunto, opacando la participación de ellos y convirtiéndose en el personaje central, es el atoq o zorro, quien falla la litis en concordancia con el modo colectivo de vida: si el runa intervino en el problema de la machacuay salvándole de morir, y ésta , en vez de agradecerle a  aquél, se lo quiere comer, lo justo es castigar a la machacuay por ingrata, dejándola con su problema hasta que aprenda a ser agradecida con los demás; porque en el mundo andino el problema de un  individuo es problema de todos y, el que recibe ayuda para solucionar su problema, debe ser  grato con el que le ayuda. Por esta impresionante y admirable enseñanza, la fábula ahora se llama El gran fallo de don Atoq.

Zorro  y  viento  o esencia y naturaleza de la cultura oral peruana.

La cultura oral es un concepto que hay que comprenderlo como el acervo  de creaciones y recreaciones realizadas por los pueblos, en las que manifiestan sus vivencias, pensamientos, opiniones e inquietudes, haciendo uso de las posibilidades expresivas de la palabra hablada.

Y comprenderlo significa entenderlo y sentirlo, o sea, aprehenderlo con la razón y con el sentimiento, con esa lógica doble o bilógica¹ de la cabeza y del corazón. Significa intuirlo y verlo desarrollándose como una actitud permanente de producción de elementos y bienes culturales propios, como un espíritu presente, vívido y vivificante.

Tiene carácter folclórico y abarca las expresiones de los pobladores y familias que generalmente no recurren a la escritura para manifestar sus pensamientos y sentimientos; aun cuando en estrictu sensu, no hay  en la actualidad pueblos totalmente sin un sistema de grafías y signos para realizar sus urgencias de diálogo y comunicación social.

La cultura oral está conformada por valores ancestrales y, a la vez, matinales que testimonian la realidad de una dinámica social trágica, pero encaminada hacia nuevas posibilidades. Cuyos protagonistas mayoritariamente han sido abandonados a pervivir en la injusticia y la marginación durante siglos y siglos, pero manteniéndose infinitamente tercos en la edificación de un destino mejor.

El espacio oral peruano se caracteriza, además, por la suma de expresiones de muchos grupos étnicos y poblacionales diferentes y, asimismo, idénticos entre ellos. Llevan el sello de lo telúrico y ancestral, lo auténtico y tradicional: conformando una variada y bella realidad pluricultural.

Gracias a la dinámica de los mismos pueblos, la cultura oral peruana no es un signo aislado ni un concepto disminuido. Antes bien, sus raíces se nutren inclusive de conocimientos y experiencias de allende los mares; y sus horizontes se dimensionan con el concurso y la participación de culturas similares en aspiraciones y propósitos².

Lo admirable de nuestras manifestaciones orales es que se mantienen y perviven en permanente desarrollo y  vigencia;  todavía, felizmente, con su  esencia  láykiqa  ( de laykaq = visionario) o mágica, representada por la astucia ancestral del zorro, y con su actitud milenaria e inevitablemente libre por naturaleza, simbolizada por el viento, que es el único elemento natural aún no domesticado por la técnica brutal de la cultura gráfica y escritural de los detentadores del poder económico.

Zorro  y  viento son, pues, los dos elementos alegóricos esenciales que configuran el rostro actual de la cultura oral peruana.

Así, esta cultura de las mayorías populares no es una postura regional ni provinciana; más bien, es una cualidad y una actitud auténtica y fiel a su origen, proceso y formación. Es oposición y enfrentamiento a la agresión foránea, a la adopción de patrones y modelos supuestamente superiores a los nuestros. Sin embargo, es obvio que ella no rechaza a la cultura que viene de afuera; antes bien, trata de asimilarla, pero sin dejarse asimilar ni aculturar.

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1. De mi libro inédito La otra orilla, aproximaciones a la oralidad literaria ampliamos este concepto incluyendo el rubro Bilógica del hombre andino:

Cuando se juzga  o valora  una manifestación de la cultura popular, generalmente se emplea los elementos valorativos aprendidos en las escuelas y centros de estudios.

Las escuelas, generalmente con esquemas europeizantes, son escenarios donde enseñan a usar una lógica y un razonamiento conducentes a sobrevalorar la cultura de afuera  y  a  subvalorar lo nuestro.

De manera que, nos convierten en usuarios de una forma de ver las cosas: con una razón y una lógica propias de un determinado sistema social.

Pero, también llevamos en nuestra esencia, todo un maravilloso bagaje ancestral, que permite vernos  y  valorarnos a nosotros mismos, a nuestra realidad y a las cosas que nos rodean; esta es una forma más profunda y humana de ver la realidad;  para lo cual, se hace uso no sólo de la razón, de la facultad de pensar, sino también de la hermosa facultad del sentimiento.

Y, a través del razonamiento y el sentimiento, no únicamente conocemos nuestro mundo, sino además lo sentimos, lo amamos. Y llegamos a comprenderlo.

La comprensión de nuestra realidad requiere, entonces, el uso indesligable (y no por separado) de la razón y del sentimiento. Y esto significa el empleo de una lógica especial, de doble vía: del sentir y del pensar. Diríamos de una bilógica.

El hombre andino, en su diaria relación con el mundo, de hecho emplea esta lógica bilógica –que es una lógica muy propia-, para interpretarlo, cuestionarlo y transformarlo comprensivamente de acuerdo a sus necesidades y aspiraciones.

Desde este punto de vista – de la bilógica andina – ¿estarán aptos el turista y el científico social para comprender nuestras manifestaciones culturales? Seguramente hasta donde les permitan la lógica objetiva, el razonamiento científico y su punto de vista occidental.

Precisamente, por eso,  son frecuentes en las apreciaciones turísticas conceptos como superstición, panteísmo, incultura, aculturado, atavismo, superchería, rusticidad, mesianismo, fundamentalismo y otros clisés, que indican  la ausencia de la apreciación comprensiva en la valoración de nuestras expresiones populares.

El empleo de la “unilógica racional” (razonamiento exclusivo) conduce, pues, a calificar  nuestra cultura autóctona como producto de pueblos todavía atrasados, bárbaros y cerriles en equivocada comparación con la cultura occidental y occidentalizada de los pueblos “civilizados”.

Y esta errada comparativa medra la autoestima de los productores y consumidores culturales del mundo andino, y resulta lesiva a su promoción y desarrollo.

Indudablemente que ya es tiempo de mirarnos y apreciarnos de manera diferente, con  la bilógica vivencial  (sentimiento y razonamiento), y  comprender  y valorar nuestra cultura raigal, considerándola  tan igual y algo mejor que la de otras  poblaciones.

^2. Con relación a la similitud de las culturas aun distantes, es oportuno citar lo que dice Ismael Moya en su Didáctica del Folklore, pág 113, Editorial El Ateneo, Argentina, 1948 :  “Sabido está que tanto los cuentos como las fábulas, en subida proporción, guardan parentescos de fondo y forma, con ejemplares que superviven al través de siglos y de distancias. Quizá por el milagro de la poligenesis, o por la acción de los contactos culturales, muchísimos temas vigentes en las zonas geográficas más distantes conservan una semejanza notable.”